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到這個時候還沒反應過來的就不是電影學院的學生了，就算不知道的，旁邊的人也早告訴了——張叔萍除了對電影美術的環境設計、主色調的選擇等方面蜚聲國際之外，還有一項特殊的本事，就是會根據導演的需要和攝影師的實際拍攝方案來選取相配合的道具。

道具部門本來也屬于電影美術部門的一部分，但是一般被人視為體力勞動的部門，常常由一群工人組成。而張叔萍極富創造性的把這個部門也帶入了藝術創作，使得道具的選取成為匠心獨運的神來之筆，甚至成為整個影片的點睛之作。

比如在金色背景中，張叔萍會弄一個白色的物體在正面中景鏡頭中，作為前景晃來晃去，有意的造成視覺疲勞，增加王家偉電影特有的慵懶的小資主調。

又比如拍夜景藍調時，他會用一盞紅燈籠調節畫面；拍陰暗茅屋內景時，他干脆拿塊瓜瓤鮮紅的西瓜來調節、平衡畫面色調……種種奇思妙想不一而足，他把電影銀幕當做了畫布，縱意實現自己的創作理念。

其中最值得稱道的莫過于他在三部轟動戛納的王家偉影片中選取的三樣道具：阿飛正傳》里的鐘，里的鳥籠，里的旗袍。

尤其是中極具他個人風格特色的道具——鳥籠。在畫面造型中起了重要作用。

旋轉的迷離光影，投射在人物臉上身上的小格陰影，配合風格、節奏奇異的音樂，傳神寫出影片的格調。配合上杜可鋒的攝影，那種迷離的搖曳的感覺，以黃、藍、白、紅為主的暖調、高調，爆發出一種流動的美感。

易青以這三樣道具作為向張叔萍致敬的禮物，比起楊嫻兒他們的背景畫，心思又高了一籌，又貼合他導演系學生的身份，而且不費吹灰之力，徹底把風頭搶了過來。

臺上臺下雷鳴般的掌聲中，易青極有風度的向全場彎腰致意。

待全場安靜下來后，易青對張叔萍道：“北京琉璃廠的古鐘、八大處的鳥籠，都是別的城市不可能買到的精品；至于這件旗袍，是北影廠的道具部門專為三十年代的一些舊上海片定制的，跟中章曼玉小姐穿得那些旗袍完全是一個風格。”

張叔萍拿過古鐘和鳥籠，看了又看，尤其是八大處的鳥籠，有名的八柵一百單八柱，密而不雜，井井有致，那是前清王子貝勒們遛鳥用的珍品?，F在在北京不過是幾十塊錢的玩意兒，但對于來自文化沙漠的香港人來說，那種歷經幾百年錘煉出來的手藝，依然是絕對的震撼眼球。

孫茹在底下笑得花枝招展，剛才的擔心一掃而空。難怪這小子最近一下課就跑沒影了，原來去采買這些東西去了，居然不帶上我，哼！

正式的比試還未開始，兩人就小小的較量了一把。張叔萍微笑的把東西交給助理，然后對著話筒道：“那我們就開始今天的主戲吧。今天這場比試由鄙人和貴校美術系主任王教授，以及中央美術學院的劉教授擔任評判人。”

王、劉兩位教授又是好一陣謙讓。

張叔萍繼續道：“比賽分三場進行，先得兩分者為勝。場，雙方各自出示專為今天比賽選取的美術或攝影作品；第二場，就作品陳述各自對電影美術的理念認識；第三場，比得是對影片美術風格的評述以及對美當前隨時可能失效，請大家發送郵件到.獲取最新地址發布頁！術方案的理解。”

宣布完畢，看看雙方均無異議，比賽開始！

楊嫻兒首先出示自己選的作品，是一幅超現實主義作品。作品攝于日落后的傍晚，天空傳出陰森之氣。路燈下一輛私家車停了下來，車門和后倉蓋已經打開，駕車人正要下車。車旁的一片亮光，顯然不是來自路燈，而背景中照在墻上的藍光，同天上陰暗的云色相呼應，讓人聯想到超現實主義畫家馬格利特筆下日光和夜色的共存與沖突。車旁的綠樹上，閃爍的樹葉反射著強烈的日光，這與車尾的紅燈和房屋窗口的燈光，形成了超然的光與影的矛盾。藝術家如此處理光影、渲染恐怖氣氛，抽象的用光使人幻想車房里發散出來的奇異的光亮，單單靠色彩就令人毛骨悚然，表現了很高的藝術感染力。

易青也出示自己的作品，是一幅克魯德遜的作品（TwilightSeries，20）中的一張。也是易青個人非常喜歡的美術作品。該作品是在美國麻省當代美術館內設計、拍攝的，該館為作者提供了舞臺演出所需的全部設備，尤其是燈光和布景，據說動用了三十多名模特工作人員。

作品利用從窗口射入的晨光，表現室內景象。藝術家巧妙的將莎士比亞里王子復仇記的故事移植過來，讓女主人公身穿睡衣，仰臥在被水淹沒的客廳地板上——將莎士比亞的古代故事，移植到當代生活中，將女主人公的失足落水，改為刻意自溺；然而水卻只有淺淺一層，不足以淹人至斃。藝術家以這種荒唐的自殺鬧劇，來諷刺現實的社會政治，也體現了后現代藝術對古典藝術的繼承與顛覆的關系。

孫茹和臺下的學生們一片寂然無聲。兩幅作品都可謂極見高明匠心，但是如何貼合今天的主題，誰優誰劣，還要看三位德高望重的專家教授如何評說。

楊嫻兒非常意外的看了易青一眼，想不到這個相貌平凡內心高傲的男生竟然與自己有相同的審美趣味，竟然和自己選擇了同一個藝術家的攝影作品，和都是紐約藝術家格里高利？；克魯德遜（GregoryCrewdson）的作品。

拍攝于1998年，拍攝于20年。

從年份上也可以看出這是位當代藝術家，和那些流芳千古已有定論的大師們不同，屬于絕對的新鮮事物，如非前衛時尚的藝術青年，不太可能有這種眼光這種喜好。

易青發現楊嫻兒在看他，也微微的向她點了點頭，回想起自己一直認為楊嫻兒只是倚仗家族權勢的傲慢小姐，似乎也有些莽撞了。

張叔萍和兩位教授很快的商量討論了一下。

然后，張叔萍道：“我們非常意外的兩位年輕的藝術愛好者都選擇了紐約藝術家格里高利？；克魯德遜的藝術作品。藝術作品的優劣本來就是一種仁者見仁智者見智的主觀認定，我們很難說哪位大師的哪幅作品就優于另一位大師的作品，更何況是同一位藝術家在不同時期的作品了。我們認為應該比較的不是作品本身的優劣，這在實力如此接近的兩個年輕人身上已經沒有什幺意義，應該比較的是兩位在對自己選出的藝術作品的理解的高度，和就這幅作品闡發開來的對整個電影美術在電影藝術中的作用地位的理解。所以我們一直認為雙方直接進入下一個比試，兩位誰對這幅作品的藝術認知比較高明，誰就一舉獲得兩局比試的勝利?！?

孫茹在下面點了點頭，這是無法評判，等于算了和局啊！想著，她向易青揮了揮拳頭，示意他加油。

底下幾聲禮貌性的掌聲過后，第二項比試開始。王教授示意兩人誰先來都可以。

易青笑道：“還是女士優先好了。”

楊嫻兒想了一想，舉起那幅作品，道：“當代美術的一大特點，是媒材、語言、式樣的多樣化。傳統的美術概念，僅包括繪畫、雕塑和建筑，當代美術的概念，增加了裝置、行為、視像等觀念的式樣，其中攝影與電影，則是近年的熱門式樣。所以我認為，將美術從屬電影的提法本身就是錯誤的。藝術怎幺能有從屬高下之分呢？今天是電影美術為命題的比試，而我和易青同學卻同時出示了一幅攝影作品，這恰恰說明了一點。無論是攝影還是電影，都應當視乎為美術的表現手段之一，藝術家們通過膠卷和銀幕來表現美術、表現美，就好象畫家們通過畫布來展現自己的藝術理念一樣?！?

張叔萍和兩位教授瞇著眼睛，微笑著點了點頭?；顚W活用，把美術的技法上升到純理念的境地，提出這種“大美術”的觀念，把美術指導從屬于導演的被動創作改變為與導演平等的創作，這個觀點無疑是他們三位這樣搞了一輩子美術的人最喜歡聽到的。

張叔萍他自己為什幺給人做美術指導從來不去片場，而是在家出設計方案、出圖紙？他不是耍大牌，而是心里有這種意念在——美術家和導演應該是平等的，就象美術和電影是平等的藝術一樣，憑什幺我要去現場接受他人的指揮？

臺下一片贊同和欽佩的聲音，連孫茹也情不自禁的點了點頭。

楊嫻兒一看達到了初步理想的效果，聲音也不禁大了些，接著道：“按照美學的一種藝術分類方法，凡訴諸于視覺的藝術，是屬于造型藝術，許多電影理論先驅者幾乎都是把電影的藝術屬性和美術（特別是繪畫）放在一起的。”

“……世界電影史上位電影理論家、定居于巴黎的意大利詩人卡努杜，在1911年發表的中，認為電影是‘動態造型藝術’。美國哥倫比亞大學教授佛里伯格在1918年寫的中，認為‘電影就是繪畫式動作的單純的再現’；而且，‘電影作家的主要課題不僅要產生作用于眼睛的效果，而且，要產生通過眼睛的效果’；因此，他在1923年發表的說：“我是把電影當作畫來欣賞的。除了作為畫以外，不可能作為任何其他東西來欣賞。”

“……先驅者們中，有人提出消除電影從屬于戲劇的錯誤。是要“丁托列托精神”，而不要“莫里哀精神”，甚至有的的理論家提出用光線的安排和對非物質世界的表現，以表現人的精神狀態與下意識現象?！?

“……如果連人的精神都可以通過美術、色彩、光線來表現。那幺，電影世界里還有什幺東西，是美術所不能表現的呢？所以我認為，美術工作者的工作應該成為整個電影創作的根本。中國的第五代導演之所以在國際上享有崇高的聲譽，就因為他們將電影從單純的敘事桎梏中解脫出來，形成了電影是造型藝術的基本理念，他們的創作才給中國電影帶了生機。”

“因此我認為，”楊嫻兒斬釘截鐵的下了結論：“銀幕上的任何一個鏡頭畫面，只要存在構圖、光線和色澤，都是美術！無論人和物，都是美術的大前提下的綜合體！人，是藝術的動物！我們應當以這種高度去看待電影中的美術創作！”

楊嫻兒一口氣說完了這長篇大論，然后向三位評判和臺下各鞠了一躬。

“好——”

“好哇！”

美術系和攝影系的學生彩聲如雷，把電影美術拔高到這個高度，他們這些學專業的怎幺會沒有揚眉吐氣的感覺？

其他系的學生也是情不自禁的拼命鼓掌，太精彩了，真難以相信是一個大一剛入學的學生說出的話！

孫茹看了看臺上三位評判看著楊嫻兒頻頻點頭，眉飛色舞的樣子，心里涼了半截，心想易青這個大笨蛋，人家就是學美術的，跟人家去拼什幺本專業，不是找丟臉嗎？看你怎幺收場。

易青也在鼓掌。

楊嫻兒有真工夫他是預料到的，但是沒想到厲害到了這個地步，一個才十八歲的女孩子啊！

楊嫻兒站在離易青不到五米的地方，腰桿筆直，昂首挺胸，軍人一樣的站姿更襯托出她傲人的身材，散發著一種知性的美麗，令人心折。

易青微笑的摸了摸鼻子，慢慢的說道：“真是太精彩了。不過我有一件事不明白?！?